Una ricognizione teorica attraverso repertori video
a cura di Carlo Infante
realizzazione video di Vittorio Della Toffola- produzione AGA.POW

Artaud presagì quanto sarebbe diventato complesso, se non impossibile, esprimere un'emozione vitale in un mondo sempre più mediato, sempre più inautentico.
Allora, negli anni Trenta, la sua insofferenza veniva gridata contro le sovrastrutture della Letteratura e del Dramma borghese saturo di psicologismi.
Il teatro che cercava Artaud (nato cent'anni fa, il 4 settembre 1896) tendeva infatti a radicalizzare la contraddizione tra fisicità e sovrastrutture psichiche e culturali.
Un atto di estremismo vitale. Un "teatro dell crudeltà" impossibile mai realizzato se non intuito in una trasmissione radiofonica mai andata in onda ("Pour en finir avec le Jugement de Dieu" censurata dalla radio francese) e nella partecipazione estatica alle ritualità trance balinesi e tarahumaras.
Oggi, nell'era del virtuale, all'ultimo stadio della comunicazione mediata, il corpo appare come un estremo luogo dello scontro tra vita e finzioni, e Artaud non solo risale alla mente ma nuove forme di spettacolarità lo evocano, rilanciandone l'estremismo vitale.

L'interattività stana il corpo

Paradossalmente, le tecnologie più avanzate, quelle digitali e interattive, invitano la fisicità ad entrare in gioco nell'atto di comunicazione, ristabilendo l'equilibrio perduto tra il corpo e il mondo . Una sfasatura iniziata con la convenzione della Scrittura e degenerata negli ultimi decenni di inerzia televisiva.
Il passaggio corpo-tecnologie digitali-mondo è senza dubbio complesso, ancor più intricato di quello che è oggi è possibile immaginare.
L'interattività stana il corpo: non è solo una questione di cliccate con un mouse ma di riconfigurazione sensoriale dei nostri assetti psicologici. Si tratta di un nuovo paradigma attraverso cui la nostra coscienza cognitiva si coniuga con quella percettiva in approcci nuovi con la conoscenza. E' per questo che è necessario superare la dicotomia uomo-macchina e iniziare ad abbandonare certi schemi mentali per accettare che la mutazione psicologica in atto nel corso dell'avanzamento tecnologico possa esprimere potenzialità attraverso cui è possibile intravedere un'espansione della coscienza evolutiva. Viviamo infatti in una epoca di transizione tra una civiltà umanista e una che è difficile definire se non "post". Vengono abbandonati dei valori consolidati ma non ne emergono altri; uno dei pochi modi è quindi quello di sollecitare una disponibilità alla sperimentazione di nuove procedure che inventino relazioni umane e scambio sociale, come quelle offerte dalle navigazioni telematiche, tanto per fare un esempio preciso.
Siamo in mezzo al guado: nell'arco di un passaggio culturale di dimensioni epocali.

Teatro come luogo del paradosso condiviso

Ancora una volta nell'ambito della ricerca artistica e della spettacolarità sperimentale, superato l'ideologismo delle avanguardie, è possibile cogliere indicazioni utili sugli "spostamenti progressivi" delle sensibilità e quelle nuove opportunità di condivisione sulle quali si fonda ogni misura umana di comunicazione. Si può quindi "rendere comprensibile il possibile" anche attraverso quei paradossi umani messi in scena da qualcosa che per convenzione chiamiamo teatro.
Il teatro nasce infatti su questo presupposto, quello di spostare il senso comune e la nostra percezione del mondo. Produrre paradossi e condividerli nello spazio-tempo che accomuna attori e spettatori.
Si tratta di rischiare (tutti), inventando sia linguaggi che percezioni e non solo conservare repertori culturali predeterminati (come sta accadendo anche per tanto "ex-nuovo teatro").
Il sistema teatrale oggi accoglie sempre meno la complessità di questo rischio, tende infatti a stabilizzarsi sulle nuove consuetudini ed è per ciò che quella funzione espressa così bene dal teatro di ricerca per tanto tempo (in Italia ancor più che altrove) oggi viene in parte, solo in parte, trasmessa da una spettacolarità ibrida, contagiata dalla multimedialità digitale.

Il meme della mutazione teatrale

I presagi di Artaud, ancor più che nella "crudeltà" della body art del viennese Hermann Nitsch hanno attraversato come "memi" ( gli agenti attivi di quella sorta di genoma dei linguaggi-comportamento di cui parla Dawkins a proposito della "memetica") una sperimentazione teatrale che dal Living Theatre e Grotowski arriva alle cyber-performances di Antunez, Fura dels Baus e Stelarc passando per la postavanguardia teatrale italiana di Magazzini Criminali, La Gaia Scienza, Falso Movimento, Krypton, etc.
Il Living di Julian Beck e Judith Malina contagiò le università europee, trasmettendo il "virus" della prima rivoluzione sessuale che già la beat generation aveva diffuso con le sue liriche lisergiche; Jerzi Grotowski, principalmente nell'ultima fase della sua ricerca "parateatrale" sulle fonti originarie dell'espressività umana, contribuì a tracciare una rete di riferimenti straordinari tra le transe etniche e la ricerca di alterità "psiconomadi".
La Postavanguardia teatrale italiana, con gruppi come i Magazzini Criminali, Taroni-Cividin, Falso Movimento, Krypton, La Gaia Scienza, etc. misero in scena inizialmente la dimensione patologico-esistenziale propria di quei comportamenti collettivi che alla fine degli anni settanta furono vissuti dal cosiddetto "proletariato giovanile" in modo schizoide ancor più che antagonista e poi, in una seconda fase - in cui emersero formazioni come Societas Raffaello Sanzio e Teatro della Valdoca- si vide la formalizzazione di nuove forme di autoesposizione fisica e simbolica, divise tra edonismo metropolitano e ricerca di arcaicità di forte impatto percettivo.
In questi elementi è possibile individuare molti precedenti della cyberperformance che sta emergendo ora come una prima risposta alla grande, insoddisfatta, domanda di nuova spettacolarità mutante. Emergono esperienze come quelle espresse dalla cosiddetta "body modification community" e in particolare dai suoi maggiori protagonisti : Stelarc, con il terzo braccio robotico; Orlan con il suo corpo rimodellato chirurgicamente; Franco B. e Athey con l'immolazione del corpo trafitto emblema di "body-piercing".
D'altro canto abbiamo esperienze ai confini della realtà virtuale in cui ci si interroga sul valore della presenza fisica in ambienti digitali, veri e propri teatri di percezione dove è possibile danzare con i bit, virus buoni e intelligenti come sono i "knowbot", gli agenti intelligenti (simili a quelli che generano i motori di ricerca) dei tedeschi Knowbotic Research, o come le aure degli ambienti elettronici di Studio Azzurro o ancora come i riti di telepresenza per evasioni virtuali (di detenuti reali) di Laurie Anderson.
Infine, determinanti, i performers in odore di cyberpunk come Mutoid Waste Company, Survival Research Laboratories e, fondamentalmente, La Fura dels Baus che da più di dieci anni lavora sull'idea di un "teatro panico" artaudiano d'elezione, condito da un sapore catalano che ne amplifica in eventi campali e dionisiaci la matrice estremista. E' da qui che arriva Marcel.lì Antunez, uno dei fondatori della Fura, noto per "Epizoo", una perfomance in cui si mette in scena un nuovo paradosso dell'attore: quello di essere agito dallo spettatore attraverso un sistema interattivo che cortocircuita l'azione con la visione teatrale. Un paradosso quindi, emblematico per cogliere il valore del superamento dell'idea stessa di "punto di vista" per dar luogo a quella di "punto di vita": l'affermazione di un ruolo sempre più dinamico nel ruolo di condivisione dell'atto di comunicazione, rituale o teatrale che sia.
E' qui che si rileva il più forte dei presagi di Artaud.
Carlo Infante
( Testo della conferenza-ricognizione video omonima; su www.idra.it/cyberia)

I richiami degli umori
(...) il teatro prende dei gesti e li spinge al limite: come la peste, ristabilisce il legame tra ciò che è e ciò che non è, fra la virtualità del possibile e ciò che esiste nella natura materializzata. Ritrova così il concetto dei simboli e degli archetipi, che agiscono come colpi silenziosi, accordi musicali, brusche interruzioni della circolazione, richiami degli umori, esplosioni fiammeggianti di immagini dentro le nostre menti improvvisamente destate; tutti i conflitti che covano in noi ce li restituisce con le loro forze e dà a queste forze nomi che salutiamo come simboli; ed ecco che dinanzi a noi si svolge una battaglia di simboli, lanciati l'uno contro l'altro in un impossibile zuffa; perchè non può esistere teatro se non a partire dal momento in cui comincia veramente l'impossibile e in cui la poesia che si attua sulla scena alimenta e surriscalda simboli realizzati. Questi simboli, traccia di forze mature ma tenute sino allora in schiavitù, e inutilizzabili nella realtà, esplodono sotto forma di incredibili immagini che danno diritto di cittadinanza e di esistenza ad atti per loro natura ostili alla vita delle società. Una vera opera teatrale scuote il riposo dei sensi, libera l'inconscio compresso, spinge a una sorta di rivolta virtuale (che del resto conserva tutto il suo valore solo rimanendo virtuale), impone alla collettività radunata un atteggiamento eroico e difficile"
Antonin Artaud
(da "Il teatro e la peste", 1934)

IL NUOVO PARADOSSO DELL'ATTORE
Si parla tanto, a sproposito, di performance multimediali e interattive. Sono aggettivi che fanno scattare come una molla tanti di quegli spettatori che la sperimentazione teatrale ha perso per strada. Spettatori che hanno spesso attraversato il teatro in cerca di quello "spirito del tempo" che allora, fino alla metà degli anni Ottanta, il Nuovo Teatro ha saputo esprimere.
Una nuova domanda di spettacolarità sta però emergendo, dai Centri Sociali in particolare e in quelle Discoteche che vogliono reinventarsi come luoghi di estrema ritualità urbana. Ma sono ancora troppo scarse le opportunità per soddisfarla. L'occasione forte è ora offerta da una delle performance che più di tanti altri vagheggiamenti di "teatro interattivo" ha drammatizzato in modo emblematico il rapporto tra corpo e computer.
Si tratta di "Epizoo" di Marcel.lì Antunez Roca, uno dei fondatori del mitico gruppo catalano de La Fura dels Baus .
Da anni non opera più con quella banda di guastatori per concentrarsi su una ricerca meno chiassosa che si è finalmente tradotta in questa cyber-performance . (...) Marcel.lì è su un piedistallo, seminudo e cablato. E' avvolto da piccoli tubini trasparenti che agiscono con servomeccanismi pneumatici su piccoli arnesi ortopedici applicati al viso e ad una lunga serie di altre parti del corpo. In un angolo il personal computer a disposizione degli spettatori, costretti quindi ad assumersi una responsabilità: quella di far accadere il teatro cliccando. Sullo schermo del PC si trova infatti un'interfaccia grafica che ricrea, in un "computoon" (un cartoon realizzato al computer) molto divertente, il corpo del performer. Dopo un pò si capisce, il prima possibile, anche grazie a qualche istruzione per l'uso opportunamente impartita, che sullo quello schermo si deve andare a cliccare se si vuole che qualcosa accada. E' dopotutto il principio di qualsiasi interattività multimediale: se non clicchi non navighi. Non accade niente. Anche a teatro inizia a profilarsi così la nuova identità del "prosumer" (il produttore-consumatore) di cui tanto si parla a proposito del multimedia interattivo. Lo spettatore di una cyber-performance come questa non sarà quindi non solo spettatore-consumatore ma anche produttore dell'evento. (...)
Ad ogni cliccata sulle zone attive dell'interfaccia grafica viene attivato un compressore che spara aria nei tubicini che a loro volta animano gli arnesi che manipolano bocca, naso, occhi, orecchie, pettorali e natiche. La piattaforma rotante ci presenta il "corpo glorioso" ( citare Antonin Artaud è inevitabile) che come una sorta di San Sebastiano postumano viene invaso dall'azione altrui. O come una "supermarionetta" : il riferimento a Gordon Craig, grande teorico del teatro del novecento, non è casuale.
Il paradosso messo in scena da Antunez è evidente: il rapporto uomo-macchina viene clamorosamente ribaltato in un gioco di massacro in cui il corpo è a disposizione del computer interattivo. Ed è inevitabile l'imbarazzo dello spettatore che agendo sull'interfaccia grafica provoca un'azione fisica riflessa sul cybermartire. In questo caso da mettere a fuoco è l'azione dello spettatore che cliccando sul simulacro digitale del performer provoca la reazione del corpo dello stesso. E' lo spettatore che produce l'azione attraverso una "teleoperazione": la forma più avanzata del rapporto uomo-macchina.Se lo spettatore non clicca non accade niente.Il teatro non ci sarà.
S'invera qui, in questa televirtualità che dal clic su un simulacro immateriale produce l'azione di un corpo, un nuovo paradosso dell'attore.

(cut up da articoli di Carlo Infante su "Virtual" giugno 1995 e "L'Unità" 17 marzo 1996)